Cara Laura,
per trasferire in parole i tuoi bricolages, avevo pensato di dar voce a un dialogo tra i vari oggetti che hai assemblato, si tratta infatti di oggetti-personaggio, ciascuno dotato di una sua individualità: caratteri, caratterini e caratteracci; l’angelo che protesta per lo spazio troppo angusto in cui è stato ristretto, e il poverino è disprezzato dalla calamita promossa ad arco, gonfia di boria per il posto privilegiato che occupa contro uno sfondo di cielo; la tavola del bucato severamente corrugata che ordina “in riga” alle vittime-zimbello a lei sottoposte; il torso senza arti che è preso in giro dalla miriade impazzita e girotondina di pettini, stanghette, lucchetti, circoletti e stelline che lo attorniano irridendo alla sua immobilità; le griglie di New York-New York che insuperbiscono fingendosi grattacieli, da griglie a guglie; la molla che chiede di potersi espandere per scacciare gli altri occupanti del rombo; i sassi insofferenti della prigione troppo affollata che chiedono di essere liberati e potersi spargere a piacimento per terra.
Senti che incrociarsi di voci, che borbottìi che cicalecci, da questi brandelli e brincelli, lambelli e limbelli, scampoli, frantumi, strambelli; esuli di una totalità perduta, al cui espatrio tu hai dato un nuovo approdo e un nuovo contesto in cui esibirsi.
E ne approfittano, ne approfittano eccome, per farsi sentire, prendere la parola; ma dei più non posso registrare i nomi e le pretese, perchè chissà come si chiamano, non li conosco o riconosco, anche se percepisco, tra l’arruffìo delle voci, il cigolare dei singoli accenti.
Tienili fermamente a bada nei loro recinti, nelle loro scacchiere, ché l’ordine abbia il sopravvento.
Maurizio Calvesi
Eterogenesi e costruzione di objets trouvés.
Dai Merzbau di Kurt Schwitters (1887-1948), nei quali coesistono, come è noto, dadaismo e costruttivismo (Argan, 1970), muovono certamente le opere di Laura De Lorenzo, solidamente compendiate tra pittura e scultura.
Gli oggetti abbandonati, dismessi dal loro funzionamento, che ella raduna e dispone in una sorta di relazione geometrica sono, come nei Merzbau di Schwitters, elementi di un rapporto costruttivo che non intende (all’opposto del dadaismo duchampiano) resuscitare l’oggetto stesso attribuendogli un particolare significato, nè tantomeno restituirgli un’altra funzione, se non quella di massa spaziale che può alludere al massimo ad una surrealtà, cui in fondo presiede una certa spinta al costruttivismo.
L’artista imprigiona all’interno di grosse cornici (sempre parte integrante dell’opera) le sue enigmatiche composizioni, ma talvolta, con procedimento inverso, ricava spazi compositivi scavando volumi sghembi all’interno di manufatti a forte spessore, di modo che il quadro si fa cornice di se stesso e l’oggetto nel suo insieme assume forti connotazioni scultoree o forse architettoniche (v. Svolgendo il filo e Tutto il resto è altrove, 2005).
Al rigore formale (e formalisticamente architettonico) nel calcolato rapporto tra i diversi elementi delle sue composizioni, corrisponde sempre un gusto tonale e coloristico dato non tanto dall’impasto cromatico conferito all’amalgama (per lo più cemento) che ingloba gli oggetti, quanto dal suggestivo effetto conferito loro dalla patina del tempo e dalla calda doratura delle ruggini.
Il rapporto ponderato tra forme e colori che lega gli oggetti trovati, ma anche la scelta di reperti di grande efficacia disegnativa, che vengono impressi nel tessuto pittorico d’insieme secondo la tecnica storica introdotta dal collage cubista (v. Città dell’etere, 2005), annullano l’idea dello scarto, trasfigurando il senso del relitto in testimonianza (simbolica, certo) di qualcosa che è ancora vivente.
Singolare è poi il combine-painting ottenuto in Pick up, 1999: da una plastica scacchiera emerge un michelangiolesco piccolo braccio virile in rame con l’indice puntato verso un bersaglio circolare, che sviluppa all’interno tre differenti, contrastanti per misura e tonalità (un ricordo di Vasarely?) cerchi smerigliati, di notevole effetto psicologico e neo-pop.
Catturano davvero la nostra attenzione questi oggetti trovati da Laura De Lorenzo che, nell’interporre tra ogni genere di inutilità abbandonate un intenso rapporto costruttivo, crea immagini possenti, all’interno delle quali continua a sorprenderci l’impulso vitale che acquistano questi frammenti, tanto nella loro interazione, quanto isolati nella loro perentoria e icastica bellezza.
Mario Ursino
"What we need is a great big melting pot/Big enough to take the world and all it's got", cantavano nel 1969 i Blue Mink, il gruppo pop che aveva portato nella hit parade britannica l'utopia del crogiolo delle razze, come dichiarano gli ultimi due versi dello stesso ritornello: " And keep it stirring for a hundred years or more/And turn out coffee colored people by the score".
ll meltin’ pot evocato da Laura De Lorenzo nel titolo di questa mostra non è, però, tanto il meticciato, l’ibridazione, quanto piuttosto il coacervo di identità già fuse ma non ancora confuse. Nelle sue plastiche policrome, infatti, i colori sopravvivono distinti, anche se le loro componenti materiche sono ormai divenute solidali al punto da non potersi più separare. E' come la materia fosse debordata dal paiolo di una strega distratta, solidificandosi prima del compimento del processo magmatico. L'informe variopinto è comunque destinato a divenire, nella maggior parte dei casi, un quadro nel senso proprio del termine, con il suo sfondo e/o la sua cornice, secondo una costante del lavoro di Laura De Lorenzo, che è appunto l'operazione di framing. L'incorniciatura come messa in immagine di oggetti e frammenti è presente nel suo percorso fin dai ritratti intesi come combine paintings.
Ne sono esposti qui alcuni, nei quali sembra che i materiali “trovati” si siano disposti per attrazione reciproca fino a comporre una parvenza di fisionomia umana. La cornice delimita un campo entro il quale può accadere di tutto, come nello specchio di Alice.
E una cornice appare, quasi metafisicamente, fra il piede e la mano di una presenza emergente dal muro in una delle opere che compongono il terzo e ultimo gruppo in mostra, quello dei manichini, intesi come surrogati anatomici totali o parziali che diventano protagonisti di racconti interrotti e metamorfosi fantastiche. Ecco dunque la giocoliera snodabile, il busto in fuga dal quadro e lo scheletro in fuga dall’armadio, le mani che giocano a palla e i piedi evanescenti che salgano una scala, le teste di bambola che ci fissano dietro la grata di una finestra e la carta da gioco che sembra uscita dalla vetrina di un sexy shop. Forse il lavoro qui esposto che compendia tutti gli altri è la bacheca incorniciata e piena di oggetti in miniatura che si propone come una sorta di scaffale della memoria, di trovarobe della coscienza nel quale le cose dismesse dalla vita ritrovano un senso poetico.
La dichiarazione di poetica,invece, potrebbe essere affidata alla valigetta grigliata che lascia trasparire il suo contenuto di sassi: il peso del bagaglio interiore dovrebbe sempre trovare una forma abbastanza trasparente.
Maria Vittoria Marini Clarelli
Assemblaggi che sanno di provvisorietà, di un incontro promiscuo tra forma e colore; materia che si unisce a materia per entrare, avvolgere, soffocare l'altro; il nostro è un mondo che vive per caso, dove tutto è il contrario di tutto, dove il concetto di amore si incontra con il bisogno di odio; un insieme di troppo e di niente legato in modo informe per conservare l'impronta di un'ultima parvenza di umano.
Da forma nasce forma pensata per entrare nell'altra, per unirla, sottrarla, avvolgerla in una violenza composta che anticipa il caos, in un percorso perverso, che conserva l'ignoto.
Tra gioco e ragione, tra gioia e dolore, tra vita e morte, tra verità e menzogna, il tempo si è fermato, forse per sempre.
A Laura consiglio di proporre i suoi insiemi senza supporti che percettivamente bloccano l'energia della forma; si potrebbe pensare a strutture di appoggio in ferro grezzo non invasive....
Prof. Franco Rotella